Túmulos, funerales y exequias en la Catedral de Segorbe en la festividad de los Difuntos

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«Túmulos, funerales y exequias en la Catedral de Segorbe en la festividad de los Difuntos. La tumba «en efigie» o en «simulacro» de la Reina María«

Pocos testimonios nos quedan de la intensa legislación y ritos referentes a las tradiciones funerarias en nuestros templos, cuya máxima expresión, a lo largo de los siglos, han sido los túmulos o catafalcos. Conmemoraciones que suponían una magnífica manifestación del arte efímero, donde se destacaba el respeto por el difunto y su gran trascendencia social. En este sentido, si en un lugar cobraba especial relevancia esta tradición era en el gran escenario arquitectónico de la Catedral, donde el monumento fúnebre alcanzaba toda su aparatosidad y magnificencia en su simbolismo del tránsito entre el cielo y la tierra, cual «officium defunctorum» ya plasmado escultóricamente, a finales del siglo XIV, en el remate escultórico de la tumba de los Vallterra en la capilla de El Salvador de la Seo.

En la Catedral, habitualmente, el lugar donde se elevaban los túmulos era delante de la capilla mayor, en el centro de la nave. En un principio, el túmulo, desde los Reyes Católicos a Felipe II -cuyo funeral en la Catedral de Segorbe fue especialmente nombrado y celebrado con un gran aparato escenográfico-, como simple armazón de madera cubierto por los ornamentos propios, estaba reservado o era privativo para las honras fúnebres de monarcas o de la familia real.

En este sentido, se conserva un ceremonial propio de la Seo transcrito como «Modo y forma que se ha de observar en las exequias de los Reyes y Príncipes Jurados de España», que venía a proponer como modelo las «Exequias de la Reyna Nuestra Señora Dª María Luisa de Borbón [esposa de Carlos II y Reina consorte entre 1679 y 1689] año 1689» [ACS, 530]. Un funeral cuyos gastos aparecen reflejados en las cuentas del libro de fábrica de la Seo de 1688-1689.

«En medio de la distancia, que ay de el coro a los bancos se levantó un tablado de 36 palmos cada lienzo, y de alto siete palmos, sobre este, otro de 16 palmos cada lienzo, y sobre este otro de 10 palmos, en el que havia por remate una tumba cubierta de terciopelo carmesi, que es el sitial de su Ylustrissima, y sobre el una almoada, y de los dos lados de ella salían dos leonzillos levantados, que sustentavan una imperial corona, que coronava todo el tumulo: estaban los lienzos de el entapizado en la forma siguiente. El tablado immediato a la tumba con los reposteros de la Yglesia, que fueron de el Señor Obispo Gavaldan, y el otro tablado immediato con los paños de las Amazonas, y el tercero de diferentes paños, que tiene la Yglesia. El ultimo lienzo immediato al suelo estaba vestido de bayetas negras, la escalera estava puesta a la parte que mira al altar mayor, y toda estava cubierta de bayetas, las luces estavan colocadas de esta forma: en cada uno de los angulos de los tres tablados mayores avía uno de los blandones grandes plateados, que tiene la yglesia para las fiestas de Juebes y en cada uno de ellos, que eran doce, avia una acha de cera blanca, sobre los pies de los blandones asentavan unas varas de madera teñidas de negro, que tomaban toda la longitud de el lienzo, y de dos en dos palmos salia de la misma vara un acherito de madera tambien dado de negro, en que estaban puestas las velas de cera amarilla, y de peso cada una de 4 libras al pie de la tumba avia a las esquinas de el tablado quatro blandoncillos menores, y se sacaron de la Sangre en las quales se pusieron valas blancas, y rodeado el tabladillo con otros blandoncillos de la Yglesia en numero de 20. En el altar mayor havia seis blandones de plata con velas amarillas, dos en el coro, y otros dos en los blandones de el pie del altar, que en todas se pusieron 172 velas.

Estaban tambien las paredes de el tumulo adornadas con las Armas Reales y calaveras con coronas, y estaban distribuidas en esta forma; en los lienzos mayores havia en cada uno cinco papeles interpolados; las pradas estavan las de el altar mayor, y pulpito con bayetas, las pertas de Santa Maria, y la principal enlutadas, y puestos papeles con las armas y calaveras».

No obstante, fue en el gobierno de Carlos II cuando una pragmática permitió la utilización de éstos para el recuerdo de particulares, estableciéndose limitaciones en la presencia de ciertas colgaduras y restringiendo, como mucho, a doce los hachones o velas presentes. No obstante, tras la Guerra de Sucesión, se llegó a tener por contradictoria la actitud de algunas familias aristocráticas, en su voluntad de emular a la monarquía en sus empresas de autoridad y patrimonio. En la Seo pronto se planteó su uso para los funerales de los prelados, canónigos o capellanes, como testimonian las actas capitulares del uno de marzo del año 1804, en las que se plasmaba las características que tenían que tener estos monumentos [ACS 599].

«Distincion y tumulo que tienen en el acto funeral los señores capitulares, y capellan de esta Santa Yglesia. […] El memorial que presentaron los beneficiados y capellanes de esta Santa Yglesia para el logro de alguna distincion sobre los legos en su acto funebre interin los cadaveres permanecer en la Santa Yglesia; manifestaron un papel que a la letra dice asi: memoria del tumulo que se hace cuando muere algun señor capitular. El primer cuerpo ha de tener ocho palmos de alto, diez y seis de largo, y diez y seis en cuadro; el segundo cuerpo ha de tener seis palmos de alto, y diez en quadro, de ancho, y sobre estos dos cuerpos se coloca el cadaver y si no se pone este se coloca la dumba de las almas que tiene cinco palmos. El que se ha de hacer para los oficios beneficiados y capellanes de esta Santa Yglesia puede tener y ha de tener quatro palmos de alto y doce en quadro».

Está bien documentada, en este sentido, la existencia de la «Hermandad de viáticos, entierro y funerales de la S. I. Catedral de Segorbe» que, a principios del siglo XX presentaba sus estatutos y el modo y orden en el que debían hacerse las exequias por sus difuntos, con aprobación capitular.

Sin embargo, en tiempos de Carlos III, siguiendo la política al respecto de su padre, se rebajaron paulatinamente las pretensiones barrocas de estos decorados y tramoyas, a la par que se fueron reduciendo los enterramientos en las iglesias y catedrales con la construcción de nuevos cementerios y con la aplicación de nuevos reglamentos al respecto. Un progresivo devenir que tendría como remate definitivo el Concilio Vaticano II, convocado en 1962 por San Juan XXIII; los cambios litúrgicos introducidos en la cuestión de exequias conllevarían la eliminación progresiva y paulatina de estas estructuras efímeras en funerales.

La tumba «en efigie o en simulacro» de la Reina

La reina María de Luna (¿?, 1356-Vila-real, 1406), Condesa de Luna, Reina de Aragón, Valencia, Mallorca y condesa de Barcelona y conocida por la historiografía como «La Grande», Hija de Lope de Luna, I conde de Luna, hombre de confianza del Ceremonioso, y de Brianda de Agout (Got), de un antiguo linaje provenzal, fue la primera esposa del rey de Aragón Martín I «El Humano» y una de las más destacadas y atractivas personalidades femeninas de los tiempos medievales en la Corona de Aragón. En un tiempo marcado por los propósitos de hombres poderosos, ella se valió del patronazgo, su reconocida piedad, su habilidad política y práctica gestión para desarrollar sus iniciativas y agrandar su influencia, complementando la figura de un rey ausente y enfrascado en otros asuntos.

En la línea de todo lo que vamos diciendo, son constantes las noticias de la celebración de los aniversarios de la Catedral por alma de la reina, muy querida en la ciudad de la que no era natural pero donde era Señora y en toda su diócesis. Tenemos noticias de unos primeros cobros por el gasto de las celebraciones por la Reina María en febrero de 1447 [ACS, 706], de unos bienes otorgados por el beneficiado Galcerán de Rada por legado dejado por la Reina (¿María de Luna?) y de noviembre de 1488, donde se cita la figura del conocido judío Luis de Santángelo [ACS, 1262] de la epopeya americana, tan cercano a la figura del patrimonio regio.

En el año 1547 se evoca la memoria de la Reina, en el Libro de Aniversarios y Doblas [ACS, 568], entre otras muchas tumbas de consideración en la Catedral como la del obispo Gilabert Martí, los Vallterra en la Capilla de El Salvador y la del canónigo obrero Lop Sánchez de Montalbán («que esta en mig dels banchs que es una pedra blava on esta esculpida la sua figura…»).

«E axi mateix lo dia de partir lo pa a pres que sia dita la missa de alba ordinaria cantada tanto a immediate sea de dir la missa cantada en lo altar maior y anima de la Reyna dona María (¿de Luna?) […] y a les absolucions que son uns respons sobre la tumba de la Reyna, lo qual se ha de dit immediate apres de haver acabada la missa gratis sobre la tumba».

El 3 de noviembre de 1597 se celebraba el aniversario por la reina María «según cada un año se acostumbra», gastando treinta y dos sueldos y medio en las vísperas, más un responso, el pan y gastos para «parar la tumba» [ACS, 59]. Mucho más tarde, en los ejercicios de 1672-1673, 1674-1675 y 1681-1682, se gastaban cuatro sueldos y tres dineros en las vísperas y aniversario de la Reina doña María, «de buena memoria» [ACS, 365).

Del año 1756 tenemos una referencia del día de la conmemoración de los Difuntos en la Seo de Segorbe, entre los que se encontraba la Misa y los responsos cantados a la Reina de Aragón María Anna y los suyos, sobre su tumba (o catafalco) [ACS, 198].

«La Serenissima Señora Doña María Anna Reyna de Aragon.

De tiempo inmemorial se ha celebrado en esta Santa Yglesia en el dia de la comemoracion de los difuntos un Aniversario general con vísperas el dia antes y despues de las vísperas solemnes de difuntos y antes de completas con Libras 9 de distribución a los Señores Prebendados, y Libras 6; a los Beneficiados y Capitulares y al otro día despues de Prima Missa cantada con distribucion de 3 Libras y 2 Libras y al fin de toda la funcion de aquel dia 2 responsos cantados todo para alma de la Serenissima Señora Doña María Anna Reyna de Aragon y los suyos. Y los dichos responsos se han de celebrar sobre la tumba que iluminada de 6 hachas se sitúa sobre la sepultura de dicha Serenissima Señora Reyna.

Y á mas de dichos suffragios se dan 6 barchillas de candeal para distribuir á los Señores Capitulares, 8 barchillas de trigo ordinario para repartir á los pobres que asisten a dicho Aniversario y todo el dicho trigo hecho pan. Mas 30 Libras para repartir á pobres vergonzantes, y se dan 4 Libras a los platos que antiguamente eran muchos, y se mandava se repartiessen, esto es: Libras 4 a cada uno de dichos platos con otros Libras 4 de pan. Y aora por no haver quedado mas que el plato de las Almas corriente parece deveran darse los 4 Libras á dicho plato de las Almas. Y aunque parece no debe dudarse estar // este Aniversario mandado ó en la fundacion del vinculo de este Ducado de Segorbe ó en el testamento de dicha Serenissima Señora Doña María Anna Reyna de Aragón pero hasta este año 1756 no se halla en esta Santa Yglesia titulo alguno solo se halla en una carta del Excelentísimo Señor Duque de Segorbe su fecha de 9 de noviembre 1683 y otra del Excelentísimo Señor Don Luis Fernandez de Cordova su fecha en 27 de setiembre 1756 en que se manda se pague dicho Aniversario despues de haberse puesto varios reparos paran dichas cartas en este mes y número 217.

Aniversario día 2 de noviembre, por la serenissima Señora Doña María Anna Reyna de Aragon. Paga el Excelentísimo Señor Duque de Segorbe [en margen]».

Sabemos que la Catedral de Segorbe no albergó la tumba real de la reina María de Luna, citada como María Anna en la documentación del XVII, seguramente por una equivocación lógica producida por el paso del tiempo, la desaparición de sus contemporáneos que la amaron y respetaron y el escribir de referencias de sus sucesores en el Cabildo Catedral. Conocemos, por la documentación al respecto, que la Reina María de Luna murió en Vila-real a finales de 1406, llevando su cuerpo a Valencia para la celebración de unas exequias dignas de su rango, erigiéndose una sepultura provisional en el monasterio de San Vicente. Curiosamente, no será hasta finales de 1407 cuando su cuerpo será llevado al Panteón Real del Monasterio de Poblet, pasando por un recorrido prefijado, donde era recordada y honrada en muchas poblaciones del camino. A principios de 1408, con su cuerpo en manos de los cistercienses, ya se celebraban funerales de aniversario en su memoria en principales templos de la Corona.

Pese a todo ello, la documentación conservada humildemente aportada en este documento no tiene por qué indicar que en Segorbe estuviera la tumba auténtica ni el cuerpo, sino que, probablemente, se esté hablando en todo momento de una tumba «en efigie», es decir, un “simulacro”, un catafalco o sepulcro de madera pintado y ornamentado con textiles lujosos que recordaba la memoria de la monarca, con su nombre, enseñas y emblemas heráldicos, ante el cual se pudieran celebrar las Misas de aniversarios y responsos. Un caso que no era exclusivo ni único, habiendo testimonios similares en la Corona como, entre otros, el de la Infanta Joana de Foix, la Reina Blanca de Anjou, Brianda de Agout, Leonor de Portugal o Leonor de Sicilia en Calatayud, antes de ser sepultadas en su lugar de descanso definitivo.

«Item, que apprés la vida del senyor rey e de la reyna, seen tenides les dites duenyas menoretes de cantar por ánima de los ditos senyores cada setmana dos missas cantadas conventualment de Requiem, e después de la missa que fagan absolució solemnial sobra un túmulo de fust, con un panyo d’oro o de ceda cubierto; e si la uno será deffuncto, l’otro vivent, non serán /sean\ tenidas de dir sino una missa sollemnial por la manera damunt dita. (Les Menoretes de Calatiud, doc. 867)».

Muchas veces, la espera se debía a la necesidad de acabar la labra del sepulcro en piedra, aguardando el difunto en su destino último en el ataúd de madera, cubierto con paños negros y de alguna tela de oro, como en el caso del rey Martín I. también cabe recordar que, en tiempos bajomedievales, estos traslados de grandes distancias conllevaban un viaje largo y difícil, que no podía realizarse sin el tratamiento previo o embalsamamiento del cadáver, a la espera de poder realizar las exequias definitivas con la pompa y el boato que requería la ocasión.

Por desgracia, esta joya del arte funerario que se conservaba en la Catedral de Segorbe desapareció en 1936. Sin duda una evidencia del recuerdo y respeto a todos los difuntos en la festividad fijada el 1 de noviembre por Gregorio III, fijando la consagración de Bonifacio IV del Panteón de Roma como templo dedicado a la Santísima Virgen y de todos los Mártires, siendo Gregorio IV que extendería esta festividad tan arraigada a toda la Iglesia Universal en el siglo IX. El recuerdo y veneración de todos nuestros difuntos para alcanzar la vida eterna se fue extendiendo durante toda la baja Edad Media. Unas costumbres progresivamente fijadas por los propios reyes en sus pragmáticas y por las diócesis y estamentos eclesiásticos.

Domingo Canubio y una estampa de la Cueva Santa, impresa en Londres

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Domingo Canubio y una estampa de la Cueva Santa, impresa en Londres, para ayudar a restaurar el enlosado de la Catedral (1856)

Sin lugar a dudas, la advocación de la Virgen de la Cueva Santa, desde sus inicios históricos, ha despertado una enorme devoción popular, plasmada en esos pequeños detalles de la imaginaria popular que han hecho difundir su fervor por el antiguo reino de Valencia, tierras peninsulares y allende los mares, por la América hispana. Patrona de la diócesis de Segorbe-Castellón desde 1960, su imagen reconocible, sencilla y humilde, esta plasmada en innumerables medallas personales, pinturas, esculturas, objetos y, cómo no, dibujos, grabados y estampas, casi a la altura de advocaciones marianas de gran presencia en el mundo cristiano hispano, como la Virgen del Pilar, de los Desamparados, etc.

De todos es conocida la gran importancia de deliciosas realizaciones de dicha temática realizadas por el taller del maestro Nicolás Camarón [Montolío-Simón, 2017], responsables de fantásticos paneles de estuco modelados, dorados y policromados, muy difundidos en las décadas centrales del siglo XVIII, especialmente desde tiempos de Francisco de Cepeda Guerrero (1731-1748) y Pedro Fernández de Velarde (1751-1757), con algunas hermosísimas muestras conservadas, en su mayoría, en colecciones particulares. Un aumento del fervor público de la Cueva Santa que también favoreció la edición de monografías sobre la advocación mariana y su legitimidad, tanto por parte de la Cartuja de Valldecrist (en 1753 encargan la realización de un retablo para alojar decorosamente en el cenobio la Virgen Primitiva de la Cueva Santa), como por la villa de Altura y la propia diócesis.

Durante el pontificado de Gil Ruiz de Liori (1579-1582) comenzó a alcanzar mayor fama la Virgen de la Cueva Santa, sobre todo por su intervención en rogativas por la lluvia. Dicha circunstancia llevó al conocido canónigo alturano Jerónimo Decho y su familia, propietarios del recinto de la cueva e impulsores reales de su culto, a erigir un altar protegido por una reja de cerramiento y propiciando el culto en aquel lugar.

Tras la desmembración de la antigua diócesis de Albarracín y Segorbe y la sustitución del obispo Martín de Salvatierra, la llegada al episcopado segobricense del canónigo de Toledo e intelectual Juan Bautista Pérez (1591-1597), presentado por Felipe II, pretendía superar todos los apuros y temas pendientes de los conflictivos años pasados. Entre otras cuestiones, estaba muy preocupado por el control de las devociones populares, dictaminando que los cartujos de Valldecrist renunciasen a la Cueva Santa, comenzando un litigio de muchos años, del cual salió victorioso el prelado y la diócesis. Una situación muy delicada que vino a afectar al santuario y, consecuentemente, al culto, que quedó muy mermado.

Por otro lado, la antigua cofradía de la Virgen de la Cueva Santa, aprobada por el breve pontificio de 1642 y asentada en su santuario, fue estimulada por la adhesión del rey Felipe IV, así como familiares reales, además de otros personajes de la esfera religiosa y civil de su momento, siendo el germen de múltiples instituciones seglares vinculadas a su imagen y devoción, dentro y fuera del obispado, propiciándose romerías, rogativas y peregrinaciones.

No obstante, pese a que el propio obispado pasó a regentar el ermitorio desde mediados del siglo XVII, dicha advocación quedó, en un primer momento, ceñida a su marco festivo y al ámbito personal. Pensemos que, desde 1679 y por iniciativa real, capitular y episcopal, la patrona diocesana era la Virgen del Rosario [Cebrián-Montolío, 2024]. Dicha circunstancia propició que la cofradía no tuviera eco fuera del recinto de su oratorio de Altura pese a que la imagen, amada por el pueblo fiel, fuera constantemente trasladada a la Catedral para pedir por las lluvias en periodo de sequías [Simón-Montolío-Zafón, 2022]. Un auge devocional que, a pesar de la contención de los prelados ilustrados reformadores de tradiciones y de las costumbres populares del siglo XVIII, se globalizaría desde el mundo popular de los fieles, irrumpiendo con fuerza en la ciudad episcopal y en el territorio diocesano, sobrepasando sus límites, sustituyendo el gran culto que, desde tiempos medievales, tuvieron advocaciones como la Virgen del Tremedal, que desde 1577 radicaba en un extremo de otra diócesis, la de Albarracín, que separaba sus caminos después de siglos de unión, o el de la Virgen de Vallada de Pina de Montalgrao, gran plasmación de la religiosidad mariana medieval del Palancia desde el siglo XIII.

Desde el principio, la devoción a la Santa Cueva quedaba, por todas estas circunstancias, un tanto ajustada al entorno festivo y a la devoción particular. Más tarde, ya en el siglo XVIII, se plasmaría sobre el papel la cofradía de los Mozos de la Cueva Santa, que no tardaría en tener encontronazos con el Ordinario llegando, incluso, a su desaparición.

Domingo Canubio y Alberto

Es bien sabido que el siglo XIX fue sustancialmente complicado para la Iglesia española. Tras los desastres de la Guerra de la Independencia en la Diócesis [Montolío, 2024], las sucesivas desamortizaciones, así como las Guerras Carlistas, supusieron un golpe directo en la línea de flotación de su financiación. Una circunstancia que exigió un replanteamiento firme de los recursos, sobre todo a partir del Concordato de 1851, muy mermados desde las décadas anteriores, para asumir los gastos, especialmente el de la fábrica de los templos que, desde este tiempo, no podían realizarse, encontrando algunos templos destruidos y urgiendo la intervención en otros muchos.

Además, el concordato proveía el traslado de la Sede Episcopal a la ciudad de Castellón, así como la modificación de los límites diocesanos para ajustarlos a los provinciales. Aunque esta circunstancia se logró evitar por la oposición de la ciudad, a la larga supuso una disminución de la influencia del obispado a nivel político. También cambió la manera de cubrir las vacantes parroquiales, nuevamente clasificadas en el nuevo concordato.

La nueva situación supuso, a corto plazo, que la Catedral dejara de ser parroquia y dependiera del Cabildo. No obstante, la citada parroquia siguió emplazada dentro del espacio de la Seo, reservada a la antigua capilla del Salvador del claustro, sin depender del Cabildo, por lo cual, la problemática entre los capitulares y el párroco fueron constantes. También se realizó una reestructuración parroquial, con la aparición de los conceptos de parroquias de entrada, ascenso y término, y de los arciprestazgos (Las parroquias fueron divididas en los arciprestazgos de Ademuz, Alpuente, Chelva, Jérica y Montán), organizados a imagen de los distritos judiciales. En aquel momento en Segorbe, con una parroquia de Santa María en la Catedral y con otra en una iglesia de San Pedro recuperada para el culto, todas las demás se dividían en urbanas y rurales, de primera y de segunda, manteniéndose en lo mínimo con sus rentas establecidas, su huertecito y los aranceles.

Las antiguas terceras órdenes y cofradías fueron pasando, paulatinamente, a ser asistidas por los sacerdotes y no por el clero regular que las había inspirado. Las nuevas fundaciones, sin embargo, se encaminaban a la asistencia social y la docencia, en el contexto de los nuevos tiempos pudiendo, de esta manera, ser consideradas útiles por el Estado y permanecer en activo.

Domingo Canubio y Alberto (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1804-1864), antiguo dominico exclaustrado a la fuerza, capellán y profesor en la Archidiócesis de Sevilla, al ser elevado al episcopado era muy consciente de las problemáticas diocesanas. Como obispo en Segorbe (1848-1864), Siendo el primer obispo español en pregonar el dogma de la Inmaculada Concepción (1854) y reconocido por su carácter caritativo, acogiendo a cuantos se acercaban al palacio, durante la epidemia de cólera ayudó personalmente a los afectados, se encontró con un seminario y seis Iglesias al culto. Enseguida se preocuparía por la conservación de los edificios, empezando por la sede, todavía con muchas carencias tras un proceso reformador iniciado a finales del siglo XVIII y constantemente interrumpido por todos los acontecimientos, bélicos y no, citados.

Una de las últimas actuaciones en el templo, cuya renovación neoclásica duraba casi setenta y cinco años [Montolío-Cercós, 2021], era el de su enlosado en mármol. Hasta el momento, éste estaba compuesto de un piso de baldosas de barro cocido, colocado de una manera provisional en un principio de las obras pero que, después de tantos años de servicio, no resultaba digno, funcional ni adecuado para el lugar que ocupaba.

En el Libro de Actas Capitulares (1855-1867) del Archivo Catedralicio de Segorbe [ACS, 605, fol. 36v-37], en la reunión del catorce de abril de 1856, el obispo Canubio daba noticia al Cabildo de la impresión de una estampa de la Cueva Santa en Londres, cuyos beneficios por su venta serían destinados a la reparación y nuevo enlosado de la Seo.

«En el Aula Capitular de la Santa Yglesia catedral de Segorbe, dia catorce abril de mil, ochocientos, cincuenta y seis, reunidos el Ylustrisimo Señor Obispo y los Señores Don Rafael Martínez Dean, Don Juan Bautista Torres Arcipreste, Don Fulgencio Septien maestrescuela, Don Jose Todolí Penitenciario, Don Jose Prendergart, Don Manuel Martinez, Don Vicente Perez, Don Juan Sixto Cavera Doctoral, D. Miguel Moragues Magistral, Don Francisco García Monco y D. Andres Vicente canonigos de esta Santa Yglesia, mayor parte de los que en ella residen y podian asistir a este Cabildo extraordinario, el señor Obispo puso de manifiesto la plancha de la estampa grande de Nuestra Señora de la Cueva Santa que mando gravar en Londres; y dijo, que si bien era su voluntad que fuera propiedad de los señores Obispos sus sucesores, y de los señores vicarios capitulares, sede vacante, para que al producto de las estampas den la inversion que mas bien estimen; tambien lo era que por ahora, y hasta que se llene completamente su objeto, el producto de las que tiene tiradas y mande tirar en lo sucesivo se destine para un nuevo pavimento de marmol de esta Santa Yglesia, su presbiterio, capillas, sacristia mayor y de las reliquias; para cuyo efecto proponia el Cabildo una comision compuesta del señor García Marco que tendrá en su poder la plancha todo el tiempo para lo dicho necesario, del señor Sales que se encargará del despacho de las estampas, y del señor Vicente que se encautará y conservará el pavimento de ellas. El Cabildo aceptó el pensamiento de Su Señoría Ylustrisima, le dio las mas expresivas gracias y aprobó el nombramiento de la comisión propuesta por Su Señoría Ylustrisima. Y se levantó la sesion, de que certifico.

Doctor Juan Sixto Cavero [rubricado]

Canónigo Doctoral Secretario».

No sabemos, hasta el momento, cual fue la estampa impresa en la capital inglesa, aunque no debió de tener mucho éxito la campaña de recaudación pues, poco después, se tuvo que ajustar, probablemente en un alto porcentaje, a una subvención gubernamental para la confección del nuevo solado: «La obra principal fue alcanzar del gobierno la cantidad de 140.000 reales para embaldosar con mármoles la catedral, que lo estaba con ladrillos, muchos rotos, y formando molestos baches dentro del Santuario; pero adelantados los trabajos y traídos los mármoles a esta ciudad, Dios llamó al señor Obispo a vida mejor, sin que pudiese ver concluido su grandioso proyecto» [Aguilar, 1890, p. 754].

De cualquier manera, para glosar el presente artículo y a la feliz espera de poder localizar la estampa original, hemos confeccionado un dibujo inspirado en la imagen de la Cueva Santa, con su hermoso relicario de estilo imperio, conservado y venerado en la iglesia parroquial de Santa María de Segorbe, seguramente procedente del momento en que ésta radicaba en la capilla del Salvador del claustro de la Seo.

La «Cruz de Dodekaorton», o del Monte Athos, de la Catedral de Segorbe

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Oriente en occidente

Sin ningún tipo de datos sobre su procedencia ni razones de su ingreso, la catedral de Segorbe conserva una bellísima cruz de bendición ortodoxa (MCS.359), trabajada en madera y ensamblada a una desarrollada peana bulbosa, rematada en el extremo de los brazos por perinolas doradas. Típica de las tradicionales producciones bizantinizantes de los talleres del Monte Athos, presenta un centro con dieciséis relieves calados en el neto de la cruz con pequeñas escenas en miniatura talladas, minuciosamente, en dura madera de Boj, datable hacia 1740. Habiendo perdido su pedestal trabajado primitivo, La pieza original sería incorporada a un pedestal labrado en hueso y conchas marinas en la segunda mitad del siglo XIX, hacia 1865, para ser empleada como pequeña cruz de altar.

La obra, con una medida global de 130 x 70 mm, contiene los principales episodios de la vida de María y de Cristo, grandes fiestas de la Iglesia Ortodoxa. El conocido como «Dodekaorton», que da nombre apropiado e histórico a este tipo de cruces. En el anverso, de izquierda a derecha, «Presentación de María», «Anunciación», «Epifanía» y «Reyes Magos ante Herodes»; de arriba abajo, «Bautismo de Cristo», «Nacimiento de Jesús», «Resurrección de Lázaro» y «Entrada en Jerusalem». En el reverso, de izquierda a derecha: «Beso de Judas», «Flagelación», «Aparición del ángel a la Magdalena» y «Cristo resucitado ante dos apóstoles»; de arriba a abajo: «Ascensión», «Crucifixión», «Entierro de Cristo» y «Resurrección». La elección de escenas de cada cara resulta una bella trasposición simbólica entre la vida y la muerte, la entrada de Cristo al mundo y la preparación para la partida.

Hoy en día, la misma vida monástica y las antiguas tradiciones en práctica durante siglos siguen, de una manera u otra, vigentes en la antigua península griega. Pero, no obstante, el arte sacro allí generado por el mundo de la Iglesia Ortodoxa, con la llegada de obras a occidente, fertilizó el mundo de la cultura y de los arquetipos cristianos, fascinando desde tiempos medievales y modernos por su simpleza y sencillez, a través de la experiencia bizantina, expresión terrenal del reino de los cielos y donde se formuló la teología y la literatura mística que los hizo posible. Testimonios que portaron savia nueva y nuevas aguas para alabanza a Dios, haciéndonos retornar a la infancia de nuestra fe.

Por todos, o casi todos, es bien conocido el impacto del mundo de los iconos, imágenes en esencia, fundamentales en la espiritualidad oriental, como pinturas portátiles al temple sobre madera o tallas, que seguían antiguas tradiciones artesanales transmitidas durante generaciones. Eran presentados como imagen virtuosa de Dios en Jesucristo, además de la imagen de su santa Madre y todos los santos llamados a la vida divina, que murieron así mismos para que fuera Cristo quien viviera en ellos. Eran parte de la propia celebración, instrumento para el rezo e intrínsecamente inseparables de la propia liturgia, siendo empleados para anunciar el Evangelio y la buena noticia. Eran incensados por el sacerdote, que bendecía con ellos las propias ofrendas y al pueblo, protagonizaban procesiones y eran objeto de muy cercana veneración por los fieles.

Estas obras, fueron la respuesta de aquellos maestros al gran reto del arte cristiano, la representación de lo invisible, partiendo de la tradición grecorromana, que ensalzaba la gloria de lo carnal, para captar la presencia espiritual a través de un nuevo canon materialmente incorpóreo y expresividades renovadas por la obra de la redención y la virtud. Nacía así una nueva imagen basada en la esencia del alma, figurativa y simbólica. En esencia, una verdadera ventana abierta al misterio de la Encarnación.

Los obradores de los monasterios del Monte Athos fueron un destacado centro de producción de obras talladas de madera en miniatura entre los siglos XVI y XVIII. Esta talla de cruces y pectorales de madera, a veces montadas en estructuras de orfebrería de una calidad pareja, debe considerarse, pues, un arte decorativo propio practicado por los monjes athonitas para obtener recursos para sobrellevar su vida ascética de retiro del mundo.

Habiendo desparecido muchas de las realizadas, sobre todo en los primeros tiempos de presencia otomana, se ha indicado la influencia de la talla y los modelos iconográficos cretenses. También se ha destacado su relación con la realización de iconostasios en madera y su comercialización del oriente al occidente mediterráneo, sobre todo con los territorios de la península Itálica y desde Estambul a los diversos epicentros del imperio turco. La procedencia veneciana de estos trabajos ha sido descartada por la historiografía más reciente.

Un buen ejemplo son las interesantes realizaciones conservadas en la sacristía del Monasterio de Vatopedi, el segundo en jerarquía de los grandes recintos monásticos de Athos, fundado en el año 972 y lugar donde se conserva la valiosa reliquia del cinturón de la Virgen María. Allí se conserva una cruz grande de 1639, con ensamblaje en plata, perinolas y de gran calidad, “de la mano del papa Ezequiel”. Otra similar realizada, de 1669, con talla menos importante, pero de una calidad de montura de arabesco barroco imponente, realizada con el mecenazgo de Nikolai Bouhosi, alto cargo del estado moldavo, y de su esposa Anna, de origen griego. Una tercera, de 1674, sobre trono o base escalonada hexagonal. Otras dos cruces del monasterio, del abad Dyonisios Xeniotis (1660-1669 y 1678), aportan soluciones esmaltadas a las monturas de una gran riqueza, albergando tallas de grandísimo empeño, cercanas a la tradición denominada como «Constantinopolitanas», dignas de la alta joyería europea de la época. Obras similares, aunque de mayor autenticidad y entidad, se conservan en la Catedral de Sevilla (siglo XVI), o el Metropolitan Museum de Nueva York, Victoria and Albert Museum y el Museo del Patriarca de Valencia, éstas un poco más tardías y vinculadas a Giorgios Lascaris; conocidas como «cruces de laskaris», las cuales están están fabricadas con un pedestal más sobre elevado. Otras ejecuciones trascendentales, todavía faltas de estudio genérico, se custodian en otros centros monásticos y museos griegos, búlgaros, turcos o rumanos.

No obstante, la desconocida obra de la catedral de Segorbe, que ofrece más similitudes a la conservada en la Courtauld Gallery, British Museum o la del Walters Art Museum, más sencillas, todavía brinda muchas dudas. No obstante, presenta las características propias de otras reliquias y objetos de culto importadas o trasladadas desde el lejano oriente, desde aquellos lugares de culto, en el equipaje personal de alguno de los grandes personajes ligados a la jerarquía diocesana de los tiempos pretéritos, quizá de los tiempos de la ilustración, o de alguna de las órdenes religiosas activas por Tierra Santa, tal vez los franciscanos.

La «cruz de Dodekaorton» o del Monte Athos de Segorbe, es excepcional por su rareza y sencillez, perteneciente a un olvidado corpus de gran escasez en nuestras tierras. Las escenas citadas, repartidas en una cuidada cuadrícula de su cruz griega. Una iconografía y técnica propia de materiales como el hueso y el marfil que, muchas veces, ha dificultado su datación cronológica, al tratarse de una artesanía con procedimientos inalterables a lo largo de los años.

David Montolío Torán

José Cebrián Cebrián

La Iglesia de la Cueva Santa de Peñalba (Segorbe)

/0 Comentarios/en , , /por D. David Montolio Torán

LA IGLESIA DE LA CUEVA SANTA DE PEÑALBA (Segorbe).

Génesis de un templo de moriscos.

Peñalba, popularmente conocida también por el nombre de Cárrica, es un caserío o barrio del propio Segorbe, desde al que antiguamente se llegaba saliendo de la ciudad por el costado norte de la muralla, por el Portal de Cárrica. Dicho conjunto poblacional había sido un antiguo asentamiento islámico y, a partir de la Guerra de las Germanías (1519-1523), con los bautismos de la población mudéjar, de moriscos.

Siguiendo la información de las primeras visitas pastorales (1536, 1539 y 1543), cuando la parroquia de Navajas, que tenía 150 vecinos moriscos, fue separada de la Catedral y constituida en parroquia bajo la advocación de San Pedro (1576) se le asimiló, como anejo, el barrio de Cárrica, donde vivían quince familias también moriscas. En ese sentido, era obligación del cura encargado celebrar misa en ambos templos, estableciéndose 30 libras valencianas a pagar por el Duque de Segorbe, al que se le habían concedido las rentas de la antigua mezquita (“olim mezquita”), extraídas de los frutos de ambos lugares, más quince de las primicias de los citados moriscos. Una realidad reflejada por la Bula «Noverint universi» del papa Clemente VIII, de 27 de junio de 1602, por la que se dotaba a las parroquias de moriscos en el obispado de Segorbe (ACS, 1190).

Tras la expulsión de los moriscos en 1609, con la desaparición de la parroquia de San Pedro de Segorbe, la Iglesia de Cárrica dejó de estar asimilada a Navajas para ser administrada desde la propia Catedral. Con tal motivo, a Peñalba se la dotó con nuevas rentas, junto con parroquias como Benagéber, Domeño, Loriguilla, Sinarcas, etc.

En el primer tercio del siglo XIX, hacia 1834, la Iglesia de la Cueva Santa de Peñalba formaba parte, junto con San Francisco de Asís de Villatorcas y como vicarías perpetuas y de patronato laical, de la parroquia de la Catedral, con 193 almas. El 2 de mayo de 1888, su Ilustrísima compraba y reedificaba una casa, la actual casa Abadía, para vivienda del capellán coadjutor que, hasta ese momento, vivía intramuros de Segorbe [Aguilar, 1890].

El templo actual es reflejo de las tradicionales construcciones de templos de moriscos, que vienen a ser simples reconversiones del antiguo espacio islámico o musulmán al culto y rito católico, sobre todo conservados en pequeños núcleos urbanos donde no se ha programado la construcción, en su lugar, de templos de mayor empeño. Tal es el caso de edificios como el de Peñalba, Higueras, Benitandús, etc. Templos de pequeñas dimensiones, de una sola nave de tres tramos y presbiterio, coro alto, órdenes clásicos apilastrados en los laterales, con arquitrabe, friso y cornisa, y cubrición de bóveda de cañón sencilla, en ocasiones con lunetos para la ubicación de las ventanas, y techumbre a doble vertiente.

Eliminados los vestigios del pequeño alminar y del mhirab e, incluso, variándose la orientación original de la oración y articulándose «a la clásica» la fachada, presenta en el acceso, sobre el hastial, una sencilla espadaña para sendas campanas, característica común a muchos de estos edificios, como primera cristianización del recinto, eliminando la llamada a la oración del almuecín por el tañido de los bronces para los oficios. Además, se le añadió la casa señorial, desde donde se podía asistir a las celebraciones desde una de sus habitaciones, sobre la sacristía y recayente al presbiterio.

Hasta 1936, en su iglesia había algunas tablas góticas procedentes de la Catedral que desaparecieron en 1936 y, actualmente, conserva modernas pinturas de José Peris Aragó (1907-2003), como la del Cristo crucificado del altar mayor, o del maestro local Luis Bolumar (1951), en la capilla del bautismo.

En definitiva, una auténtica reliquia de los tiempos pasados, apenas inalterada por intervenciones posteriores que conserva, casi intactos, los espacios originales de transición de un tiempo histórico trascendental. Reflejo directo que en una pequeñísima comunidad de nuestra diócesis tuvo el eco y consecuencias del Concilio de Trento y la guerra contra el turco; en momentos de crisis, reforma y contrarreforma y conflicto global a nivel mediterráneo, en un mundo polarizado y belicista, entre oriente y occidente que, en la actualidad, sigue por similares senderos, tan diferentes a los caminos de diálogo y paz trazados por San Francisco de Asís en su encuentro en 1219 con el sultán Malik al Kamil, sobrino de Saladino, durante la quinta cruzada.

La torre parroquial de Viver

/0 Comentarios/en , /por D. David Montolio Torán

La torre parroquial de Viver (ca. 1611), fiel reflejo de los campanarios de las catedrales de Albarracín y Segorbe

(en el 775 Aniversario de la Sede Episcopal de Segorbe)

La torre de la iglesia parroquial de Viver es una edificación prismática de planta cuadrada, de unos 29 metros de altura por 8 metros de lado, sin incluir el remate. Una construcción que, a pesar de su imponente porte, historia e importancia constructiva, -tiene encastados en sus muros sendas lápidas, una romana y otra de 1608, alusiva a la Fuente de la Asunción que se renovó en 1619 y todavía se conserva-, ha llegado hasta nosotros completamente desmochada, teniendo en cuenta los grandes daños sufridos en sus últimos doscientos años de existencia, especialmente durante la última guerra civil española (1936-1939), dentro de las enormes destrucciones sufridas por el casco antiguo de la población, obligando a una reconstrucción casi íntegra de gran parte de su trazado urbano.

Restaurada a principios de los años ochenta del pasado siglo, con proyecto del arquitecto Guzmán Ordaz Sánchez de Segorbe, visado por el colegio oficial de Arquitectos de Valencia en fecha de 20 de enero de 1983, la intervención programaba una acertada recuperación del antiguo remate del campanario que, desgraciadamente, no llegó a realizarse, quedando el campanario actual completamente desmochado -con ochava superior sin cubierta- y privado del primitivo aspecto dado por su artífice.

El templo parroquial de la Virgen de Gracia, en el centro de la villa, constituye el edificio más destacado de la población, edificado en varias fases desde la primera documentación de la construcción de 1372, en tiempos del obispo Juan de Barcelona y la erección en Vicaría perpetua de la iglesia de Viver. Un edificio que, en el último tercio del siglo XVI, tras el Concilio de Trento, sufriría una importante reconstrucción en un estilo clasicista, en un tiempo en que se realizaban unas constituciones sinodales de la diócesis en la localidad, siendo obispo Juan de Muñatones. Una cronología de las obras que se venían realizando afirmada por la fecha conservada en la pila Bautismal de alabastro (1568) y de la antigua casa abadía (1579), siendo la torre campanario actual una edificación de este momento histórico, resultando contemporánea a la renovación de templos cercanos como el de Bejís, obra de Pedro de Cubas, Teresa o el convento del Socós de Jérica.

Sin embargo, el templo parroquial sufriría dos intervenciones más, a finales del siglo XVII se reedificaría la iglesia y fachada y se le añadiría la capilla de la Comunión adosada al campanar (1694-1703), obras realizadas por Julián Piamonte y Sebastián Cano, bajo supervisión del arquitecto Francisco Lasierra, autor de muchas otras edificaciones religiosas contemporáneas a lo largo de todo el Espadán hasta la costa, como las parroquias de Alcudia de Veo, Montán, Vall de Almonacid, Algimia de Almonacid o Moncófar, el Colegio de Jesuitas de Segorbe, Convento de Mercedarios de Segorbe, la iglesia de Villatorcas o la iglesia y Convento de Carmelitas de Caudiel.

Más tarde, en tiempos del obispo Lorenzo Gómez de Haedo, entre 1804-1810, se renovaría a los gustos neoclásicos, propios de la Real Academia de San Carlos de Valencia, todo el interior, recreciendo el templo por sus flancos y por la parte del presbiterio, desde los púlpitos hasta el altar mayor. Una iniciativa de renovación de templos diocesanos, a lo largo del Camino Real en ocasión de su construcción, común bajo el gobierno de este prelado, teniendo como modelo la realizada en la Catedral y con la intervención de los maestros Mariano Llisterri, Francisco Marzo o Vicente Esteve, a las órdenes del director de la transformación de la misma y de la carretera general, el arquitecto Vicente Gascó (1732-1802). Edificios religiosos como las parroquias de Altura, Gaibiel, Navajas, etc., dan buen testimonio de todo esto.

La tipología de la torre parroquial responde al modelo implantado por el maestro cántabro Alonso Fernández de Barrio de Ajo (Ajo, Cantabria ¿?-Puebla de Valverde, Teruel, 1606), en la Catedral de Albarracín. Perteneciente a una familia de canteros y maestros de obra, procedentes de aquella región del norte, en tierras del sur de Aragón desde principios del siglo XVI, aparece documentado en Teruel, como procurador de diversos pleitos correspondientes a diversos paisanos canteros como Pedro de Ajo (documentado en la torre del reloj de Jérica), en 1583 y, al año siguiente, en Santa Eulalia del Campo donde, en asociación con los maestros Diego de Huncueba y Miguel Reche, encargaba a Miguel Ortiz, Juan Sánchez y Martín Ortiz la obra de los cimientos de una alberca en las salinas de Gallel, propiedad de la Comunidad de Teruel.

Por 1584-1594, junto a Miguel Reche, había recibido el encargo de la construcción del templo parroquial de Ródenas, magnífico edificio, escenario de notabilísimos avances arquitectónicos en la cubrición tabicada que le valieron la consecución de numerosos encargos por el territorio entre los que destacó, entre 1594-1598, la elevación de la nueva torre campanario de la Catedral Albarracín, que concluiría en cuatro años, una capilla de la parroquia de Villar del Cobo y otra en Moscardón (1594-1599). En esa línea, en 1599 trabajó junto a Francisco Laçanguren en la cubrición abovedada de las naves laterales de la Catedral de Teruel emprendiendo, entre 1600 y 1602, la construcción de la iglesia parroquial de Santiago y el coro y otras estancias de la iglesia de Santa María ahora ocupada por los dominicos, ambas en Albarracín.

En diciembre de ese último año contrató junto a Francisco de Isla la construcción del campanario de la parroquial de La Puebla de Valverde (Teruel), un compromiso que hubo de simultanear con sus trabajos junto a Lorenzo del Camino en la torre de la iglesia de Villar del Cobo (Teruel), a imitación de la citada torre de la Catedral de Albarracín, que ya estaba ultimada el 7 de noviembre de 1604, cuando se inició un complicado proceso ante la curia episcopal de Albarracín por sus exigencias pecuniarias, que se prolongó más allá de su muerte, que le sorprendió en La Puebla de Valverde el 28 de mayo de 1606, antes de que hubiera terminado el campanario de la iglesia local.

La obra del campanario parroquial de Viver, así como la de la desaparecida iglesia llevada a cabo entre los siglos XVI y XVII, debe de relacionarse con el arte del arquitecto francés Juan Cambra y en la que debió trabajar el lapicida Juan Orduñez u Orduña, yerno del mencionado Cambra, quien en 1611 se documenta en Viver como maestro de cantería, era colaborador del afamado maestro francés Juan Ambuesa y, tras la muerte de aquél, padre político de su hijo, el también arquitecto Pedro Ambuesa -con el que colaboró en muchas de sus realizaciones-, es autor documentado de las iglesias de Teulada, Pego, Puebla de Valverde, Rubielos de Mora o del Monasterio de San Miguel de los Reyes, entre otras. El arquitecto, además de ser el responsable de las obras de la parroquial, podría también relacionarse con la construcción del primer Convento de Mínimos de Viver, -cuya primitiva ermita de san Miguel, primera localización de los frailes, había sido capitulada por el maestro cantero Pedro Riola en 1597 con la villa-, no solo por su vinculación personal a la población o a la familia de los Barberanes de Rubielos de Mora, sino también por el hecho de ser honrado, en el momento de su muerte, con un enterramiento en el convento de San Sebastián, cabeza de la orden de Mínimos de la provincia de Valencia en la capital del Reino.

Lamentablemente, la visión actual del campanario, al igual que ocurre con el de la Puebla de Valverde (Teruel), responde a una imagen incompleta respecto a un diseño original que, inspirado en la torre de la Catedral de Albarracín y, probablemente, en la de la Catedral de Segorbe del siglo XVI (cuyo remate fue modificado posteriormente), se desarrolló a lo largo de la antigua diócesis y territorios limítrofes entre los siglos XVI y XVII bajo la tutela de maestros cántabros y franceses, siendo la torre de la parroquial de Viver uno de los ejemplos más tardíos, si no el último, de la cual adjuntamos un dibujo con una recreación de su estado original en el momento de su construcción.

La Masía de Cuencas de Segorbe. Lugar de descanso de los obispos segobricenses

/0 Comentarios/en , , /por D. David Montolio Torán

La Masía de Cuencas es una de las pocas masías y casas de campo conservadas de la antigua diócesis con valores arquitectónicos y ambientales dignos de atención. Teniendo su origen en una alquería bajomedieval, más tarde transformada a finales del siglo XVI (ACS, 783), sabemos por diversos estudios que por su caserío pasaba la antigua vía romana que atravesaba el Palancia desde Sagunto (Járrega, 2000).

A pesar de que el Concilio de Trento había mandado crear seminarios en las diócesis, en Segorbe no había sido posible, teniendo que estudiar los alumnos en Valencia. Para ello el obispo Pedro Ginés de Casanova (1610-1635), que había traído padres Jesuitas para la predicación en la Catedral, con gran admiración de todos, deseaba que se estableciese la orden en la capital diocesana, cosa lograda años más tarde gracias a la figura de Pedro Miralles, con la fundación del Colegio de los Jesuitas en Segorbe, en 1624.

Éstos utilizaban la Masía de Cuencas como primera finca residencial, pues las obras de su convento en la ciudad se prolongaron a lo largo de todo el siglo XVII, desde 1634 a 1699. Por la década de 1690 el arquitecto barroco Francisco Lasierra, discípulo del gran Pérez Castiel y autor de las trazas del Convento de la Orden en Segorbe (Montolío-Simón-Albert, 2020) entre otras muchas obras diocesanas de importancia, trazaba el último piso con galería del Mas, orientada a levante y al sur, teniendo como referente la realizada por él mismo en la última planta del Colegio de Jesuitas de Segorbe.

Con la expulsión de la Orden de los Jesuitas y el intento de erección de un Seminario por el obispo Blas de Arganda (1758-1770), un mandato de Su Majestad de 10 de enero de 1769, ordenaba que se cumpliesen las cargas espirituales asimiladas a sus bienes, examinándose las propias de su Colegio en Segorbe y conociéndose que existían dos administraciones. La de la Sacristía, compuesta por varias heredades y censos, y la de Misiones, con un caudal dotado por el deán Durango el 21 de septiembre de 1722, otro de Félix Marco y la Masía de Cuencas, con sus treinta y cuatro anegadas de huerta, legadas para tal fin, por Tomás Vallterra el 25 de agosto de 1725 (Aguilar, 1880).

Tras la expulsión de la Compañía de Jesús, muy mal considerada por los ilustrados, a instancias de las monarquías de Portugal (1759), Francia (1764) y España (1767), y disuelta la orden por el breve “Dominus ac Redemptor” del Papa franciscano Clemente XIV (1773), pese a no poder el Obispo Arganda finalizar el proyecto de Seminario, todo estaba ya preparado para su definitiva erección, con una sede muy capaz en el antiguo conjunto de los Jesuitas, con un fabuloso huerto y un capital de 51.134 libras, más la parte de los bienes de la Compañía cedidos o comprados, con sus cargas.

Con la expulsión de los Jesuitas del Reino, en 1767, el obispo ilustrado y trinitario, Alonso Cano Nieto (1770-1780), se quedó con la propiedad rural para uso y disfrute de los prelados, «destinado a esparcimiento de los obispos», siendo usada, al igual que su biblioteca personal, como lugar de entretenimiento y formación del Seminario por él fundado, definitivamente, en 1771, por iniciativa de la monarquía de Carlos III. Fue este obispo quien cedió el dominio del edificio, valorado entonces en unos 160.000 reales, las antiguas becas para los hijos de Arcos de las Salinas y del antiguo colegio a la nueva institución formativa, como base de una infraestructura docente propia.

Con la desamortización, las tierras de la Masía no fueron enajenadas, consideradas como una excepción, al contrario que las del resto de heredades del Seminario asimiladas por el Real Decreto de 21 de agosto de 1860, en tiempos del obispo Domingo Canubio (1847-1864    ), por ser «el único punto que han tenido y tienen los señores obispos de esta diócesis para tomar algunos días de desahogo cuando lo han necesitado, y lo mismo los jóvenes seminaristas cuando lo han creído conveniente sus Superiores».

Allí fue el 6 de septiembre de 1889 su Ilustrísima, Francisco de Asís Aguilar, a disfrutar de diez días de descanso. Ya bastante enfermo, entre sus muros pasó el epílogo de los calores del verano, sentado en una mecedora junto a la ventana de su estancia, desde donde se veía el flanco norte de la fortificación amurallada de la ciudad episcopal, el extraordinario paisaje de la vega del río Palancia, que discurre a los pies de la hondonada y, hoy en día, ve pasar regularmente el tren sin catenaria que coge impulso en estos llanos para escalar las rampas cercanas del Ragudo hacia el Altiplano de Barracas y El Toro.

Completamente expoliado durante la guerra civil, cayendo en deriva continua y degradación hasta el momento presente, aún conserva gran parte de su atractiva fábrica, de sillares, ladrillos y aparejos, que lo hicieron lugar privilegiado retiro de grandes religiosos, jesuitas, obispos, colegiales e, incluso, los arquitectos diocesanos durante su estancia en la ciudad. Con su planta baja de amplia entrada de carruajes, aún son visibles los espacios de la gran cocina principal de gran chimenea, comedor y arranque de la gran escalera tabicada de vueltas. Su primera planta, noble, con estancia del prelado, salón de recepción y habitaciones auxiliares. Y su planta alta, galería porticada a la aragonesa, para alojamiento del servicio, profesores y estudiantes. Un edificio y un paraje, durante siglos, al especial servicio de la Diócesis.

Celebremos el Centenario de la Coronación de la Mare de Déu del Lledó

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“De l’Amor nostre, Senyora!”.

Año Jubilar Mariano del Lledó y Centenario de la Coronación de la Mare de Déu del Lledó.

Por D. Miguel Abril Agost

Cuando el 4 de mayo de 1924 fue coronada la Mare de Déu del Lledó por el cardenal arzobispo de Tarragona, D. Francisco Vidal y Barraquer, la inmensa alegría de los castelloneros por este evento quedó grabada en sus corazones. El próximo 4 de mayo de 2024 se cumplen 100 años de la coronación de la Mare de Déu de Lledó y, desde la Real Cofradía de Nuestra Señora del Lledó, queremos compartir con gratitud y emoción esta importante efeméride para nuestra ciudad. Después de la concesión del patronazgo por el Papa Pío XI, el 8 de noviembre de 1922, el 8 de abril de 1923 se remitió un escrito a la Santa Sede solicitando la gracia pontificia de la coronación canónica de la imagen de la Virgen, firmado por el Obispo de Tortosa, el Alcalde de la ciudad, el Prior del Santuario y el Presidente de la Cofradía[1]. Recordamos también las grandes celebraciones del 50 y del 75 aniversario de la Coronación. Ahora, con la celebración del Centenario de la Coronación, canónica y pontificia, el Papa Francisco ha atendido la solicitud de D.Casimiro, Obispo de nuestra Diócesis de Segorbe-Castellón, y ha concedido un Año Jubilar Mariano del Lledó con el que prepararnos adecuadamente y poder ganar la Indulgencia plenaria.

  1. Sentido de la celebración del Centenario de la Coronación: ¿Por qué lo celebramos? ¿Cuál es su sentido e identidad?[2]

Descubrimos la centralidad de la Mare de Déu del Lledó con  su corona y aureola. Pero, ¿qué significa esta Corona de la Virgen? El significado de la Coronación de la Virgen, en el símbolo de la corona y en su Centenario, podemos describirlo desde varias perspectivas.

Desde la fe dogmática, el dogma de la fe, el Misterio de la Asunción de la Virgen al cielo en cuerpo y alma, su unión con Dios es expresada en forma simbólica por la coronación como Reina del cielo. En la tradición del Misteri de Castelló se recoge todo ello de una manera admirable.

Desde la historia de nuestro pueblo la coronación fue y es el regalo de fe y de amor de Castellón a su Patrona y Señora. Como recogemos en el lema de este año jubilar mariano, preparándonos para la celebración del Centenario de la coronación: “De l’Amor nostre, Senyora!”.

La importancia del culto a la Virgen María en la Iglesia Católica viene de los primeros cristianos. María reunió en oración a los Apóstoles esperando acoger el Espíritu Santo en Pentecostés. Y fuera acogida por san Juan en su casa, conforme le encomendó Jesús desde la cruz.

En el concilio de Éfeso, año 431, se declaró la maternidad divina de María, Theotokos, la que dio a luz a Cristo, Mater Dei y Madre de Cristo. Y se empieza a representar como Reina con una corona.

La coronación, como acto público, se empieza a extender a partir del s. XVI. No es hasta el s. XIX cuando se establece dentro de la liturgia la coronación canónica, siendo ésta un reconocimiento del arraigo de la devoción popular de una imagen. Se trata de recordar y reconocer la dignidad y el protagonismo de María dentro del plan de salvación de Dios, como Madre creyente y fiel a la causa de Jesucristo y entregada a su maternidad espiritual en el pueblo de Dios.

Efectivamente, así lo vivieron nuestros antepasados en el año 1924 y así lo queremos celebrar y conmemorar en el 2024. La centralidad de la imponente corona y la aureola nos dirige a la conmemoración y al encuentro: Ella, la Mare de Déu del Lledó, viene a visitarnos en cada parroquia y en cada corazón, en toda la ciudad. Viene a encontrarnos como lo hizo con su prima Isabel en Ain Karem, para mostrarse en la imagen de la Santa Troballa que, ahora velada en cartel anunciador, se nos mostrará en la realidad de su presencia, en su imagen relicario, testigo de la caricia del Amor de Dios, que ha querido ser morada y desvelarse en la humildad y la pequeñez; así es la Madre de Dios y nuestra Madre del cielo; nuestra Patrona y Señora que viene a visitarnos en Castellón.

  1. Tradición viva de la Santa Troballa[3]

Cuenta la tradición, y así se recoge en el Llibre de Be e de Mal de la Ciutat de Valencia del S. XVI) , que en 1366, un labrador llamado Perot de Granyana, arando en su campo con una yunta de bueyes, encontró entre las raíces de un Lledoner[4], una pequeña imagen que asoció de inmediato con la figura de la Virgen María.

El bueno de Perot compartió su hallazgo con las autoridades de la ciudad y dejó la figura a su cuidado… Pero al día siguiente volvió a encontrarla en su lugar original, lo que se interpretó por todos como una señal inequívoca de su voluntad de permanecer allí donde, desde entonces, es venerada.

Narraciones similares a La Troballa salpican toda la cristiandad; cómo la figura de la Virgen María se manifiesta a lo largo del tiempo intercediendo por naturales de distintas poblaciones o en parajes significados. Es un claro ejemplo de la importancia de la figura de la Mare de Déu en el mensaje de Cristo y cómo es Ella quien canaliza una parte fundamental del fervor popular.

En el caso de Castelló, la figura original de la Mare de Déu del Lledó, se aloja en una imagen relicario de mayor tamaño. La historia de la que se da cuenta en la Troballa, no se remonta más allá de los últimos años del siglo XVI. Esta tradición ha llegado hasta nuestros días con fuerza y recuerda a otras que, con más o menos variantes, se han popularizado en otros lugares.

En nuestro caso la narración de la Troballa ha enriquecido cualquier otra referencia histórica, devocional y aún de fe. En Castellón, cuando se habla de la Virgen del Lledó, enraizamos su culto en la legendaria aparición a Perot de Granyana. Otros estudios sobre su antigüedad engrandecen nuestro amor y referencia a la Tradición de la Santa Troballa[5]. Dichos estudios son un reencuentro con la Tradición viva de la Santa Troballa en un servicio de resignificación desde la antropología, la arqueología y la sociología religiosa. Es Tradición viva porque es Ella, la Mare de Déu del Lledó, la que nos ha encontrado y constituido como pueblo, la que se ha quedado con nosotros,,, y da a luz la Luz del mundo[6], el Salvador, el Hijo de Dios y su familia, La Iglesia, de la que María también es Madre: Madre de la Iglesia[7].

Los orígenes de la fe cristiana en nuestra ciudad, también en la comarca, están en Lledó y en Santa María. Ciertamente estos fueron los dos primeros lugares de culto y de reunión de las primeras comunidades cristianas en Castelló. Apenas fundada la ciudad, en 1252, se construye Santa María y apenas cincuenta años más tarde el cardenal Pietro Corsini autoriza la construcción de un altar para celebrar la Eucaristía en aquella primitiva ermita gótica, dedicada a la Virgen del Lledó. No puede ignorarse ni infravalorarse este hecho. Lledó está en los orígenes de la fe cristiana en nuestra ciudad. Su imagen congregó a los fieles desde el primer momento de nuestra existencia como iglesia en Castelló, para celebrar nuestra fe y honrarla como Madre de Dios.

  1. Cómo prepararnos para celebrar el Centenario: conocer, orar y amar.

Son muchos los actos que nos acercarán a nuestra Patrona y nos ayudarán a vivir intensamente esta histórica celebración[8].

Conferencias, conciertos, exposiciones, folklore popular, teatro… Es la forma en la que nos gusta festejar y manifestarnos ante un evento que nos trasciende y que quedará en el recuerdo de próximas generaciones de la misma forma que hoy miramos con admiración lo que hace un siglo fue la Coronación Canónica de Nuestra Patrona.

Pero los grandes eventos y su repercusión mediática no deben hacernos perder la esencia de lo que celebramos: Sólo con una buena preparación podemos apreciar su relevancia y vivir intensamente y con devoción el Amor por Nuestra Señora, el Amor de Nuestra Señora. Acojamos la gracia del año jubilar mariano del Lledó[9].

En una sociedad cada vez más individualista y secularizada, donde la inmediatez y la estética dictada desde las redes sociales condiciona comportamientos y los marca con la imposición de lo “políticamente correcto”, no es fácil encontrar un momento para la reflexión y valorar lo que nuestros mayores con amor, respeto y tradición nos han enseñado.

En la carpeta de materiales didácticos y catequéticos[10] pretendemos ofrecer, a los catequistas de nuestras parroquias y profesores de religión en colegios e institutos, herramientas con las que puedan encontrar argumentos para preparar en sus clases una primera aproximación a la figura de nuestra Patrona. Este material puede ayudar a motivar a nuestros niños y jóvenes a visitar la Basílica, en familia o como actividad del grupo de catequesis o de la clase del centro escolar. También puede ayudar a preparar la visita de la Mare de Déu a Castelló el próximo abril-mayo, donde los grupos de catequesis y jóvenes tendrán un lugar destacado, tanto en las celebraciones de cada parroquia como en la novena que tendrá lugar en la Concatedral de Santa María.

Desde el rigor, se ha buscado incorporar enlaces a recursos audiovisuales contrastados que faciliten la labor del formador y que resulten familiares y cercanos a los jóvenes. También se ha querido destacar la importancia de la oración. Para ello se ha centrado la atención en la Oración del Centenario y, especialmente, en la popular Salve a nuestra Patrona. Se aportan letra, partituras para los instrumentos más populares y los que se emplean en los ciclos formativos (flauta dulce, xilófono, metalófono, piano,…) así como interpretaciones recogidas en videos: clase práctica en el aula empleando el material y canto de la Salve en la Basílica por el Coro de Barreros de la Real Cofradía.

Desde la Cofradía de Nuestra Señora del Lledó, https://www.cofradiadellledo.es , estamos disponibles para atender consultas sobre este material, preparar y acompañar visitas a la Basílica coordinados con su Prior, referencias y detalles sobre actividades y celebraciones durante el Año Jubilar,…Para coordinar las visitas a la Basílica puedes ponerte en contacto al 964220482, o por medio del correo electrónico: castellon.lledo@obsegorbecastellon.org

Confiamos que este material que entregamos resulte de ayuda para conocer mejor a la Mare de Déu del Lledó, y para amarla más y mejor llevándonos a una oración sincera y sencilla, de hijos y de pueblo agradecidos y orgullosos de tenerla como Patrona de la Ciudad y de nuestros corazones.

  1. Nuestra ofrenda hoy: la Corona de la Fe y la Caridad

En este Centenario de la Coronación, podemos ofrecer una Corona de Fe, Esperanza y Caridad que actualice la que tan dignamente el pueblo de Castelló regaló a su Patrona ahora hace 100 años. Concretamente la “Corona de Caridad” que queremos regalar a la Virgen con los donativos recogidos será la entrega de una imagen para el albergue “Mare de Déu del Lledó”, así como la renovación de los mobiliarios que requiera el albergue. Destinamos, pues, esta finalidad y obra social como expresión de la solidaridad y dimensión social que conlleva la celebración del Centenario de la Coronación. 

Llenad las calles, escaparates, instituciones, lugares de diversas índoles de esta corona de fe, esperanza y caridad. Llenad Castellón del cartel anunciador… el corazón y el amor de Castelló palpita bien fuerte y quiere resonar en tantos corazones. El corazón y el amor de la ciudad tienen un nombre, un hogar, un referente: la Mare de Déu del Lledó. Al contemplarla se nos transmite una mirada que enamora, llama, convoca, congrega; amor de Madre que se da, se entrega, nos elige. Es nuestra Patrona, Reina y Señora.

Visca la Mare de Déu del Lledó!

Miguel Abril Agost

Prior de la Real Cofradía de la Mare de Déu del Lledó

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[1] Cf. Porcar Martí J.J., Crónica de la Coronación, en Far del 3er Mil.leni, publicación extraordinària del LXXV aniversari de la Coronació de la Mare de Déu del Lledó.

[2] Presentación del cuadro de Traver Calzada sobre la Coronación de la Mare de Déu del Lledó en el Casino Antiguo de Castellón, el 18 de noviembre de 2023.

[3] Al «Llibre del Be e del Mal» de l’Arxiu Municipal de València, de 1366, en un dels seus texts es fa referència a la troballa de la imatge, sent el més antic testimoni d’aquest fet. Posteriorment, a l’any 1536, és l’historiador Martí de Viciana qui va deixar per escrit una llegenda als castellonencs on contava la troballa sobre la Lledonera. La Troballa de la Mare de Déu del Lledó és tracta, en veritat, d’una Tradició que recolleix el naixement i la identitat del Poble de Castelló intimament arraïlades a la fe catòlica, a l’Església i a la Mare de Jesucrist.

[4] Este árbol, en castellano se conoce como «almez», es característico del clima mediterráneo y fácil de encontrar en nuestro entorno.

[5] Cf. Llidó Herrero J,: “Del Lledó prehistórico al Lledó cristiano”; Cura Morera M. y Gusi Jener F.: “Entorn els orígens de “Madona Santa Maria del Lledó””; Campos Herrero J.: “Leyendas”. En Far del 3er Mil.leni, publicaciónextraordinària del LXXV aniversari de la Coronació de la Mare de Déu del Lledó.

[6] Jn 8,12: “Yo soy la luz del mundo”.

[7] Cf. LG 53.

[8] Consulta el programa actualizado en el enlace de QR.

[9] Ver en el enlace QR la descripción del sentido y condiciones para ganar el jubileo en el Libro del Peregrino.

[10] Ver en el enlace del QR la carpeta de catequesis y unidades didácticas.

«La primera cúpula diocesana»

/0 Comentarios/en , , /por D. David Montolio Torán

«La primera cúpula diocesana: Martín de Orinda y el secuestro de los planos. La historia de otra disputa entre el Cabildo Catedral de Segorbe y los Cartujos»

Las páginas del pasado están, a menudo, repletas de historias aparentemente irrelevantes que han pasado inadvertidas, pese a haber sido objeto de estudios concretos en un momento dado. Tal es el caso de la Catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo (ss. XVI y XVII) [Montolío, 2013]. Un edificio actualmente inexistente, sustituido por completo con la renovación ilustrada iniciada en 1791 que, sin duda, marcó toda una época por sus incorporaciones estéticas y estructurales, propiciadas por la labor y presencia de grandes maestros de su época.

La Iglesia segobricense, entre los siglos XVI y XVII, vivía una especial edad dorada coincidente con la «contrarreforma» emanada del Concilio de Trento (1545-1563), una vez recuperada de la desmembración de la parte de Albarracín de su primitivo territorio (1577) y a pesar de los problemas organizativos originados ante la creación de nuevas parroquias y la expulsión de los moriscos de organización (1609).

Poco a poco, las ideas conciliares, de San Carlos Borromeo, arzobispo de Milán, y sus «lnstructionum fabricae et suppellectilis ecclesiasticae», iban calando de la mano de los obispos reformistas, los denominados prelados riberistas que, sucesivamente, rigieron los caminos diocesanos, en la línea marcada por el arzobispo de Valencia, el Patriarca Juan de Ribera (1569-1611) y su sucesor Isidoro Aliaga (1612-1648) en sus «Advertencias para los edificios y fábricas de los Templos y para diversas cosas de las que en ellos sirven al culto divino y a otros ministerios» (1631).

Como resultado de todo este pensamiento y disposiciones, la mitra segorbina y su Cabildo Catedral comenzaron a concretar, a nivel organizativo, el espacio de los templos, adaptándolos a las contemporáneas necesidades del ritual y a la especial importancia de la veneración de la Eucaristía, de gran arraigo tradicional en nuestras tierras en la festividad del Corpus y en los retablos y manifestadores, que necesitaba de la generación o desarrollo de nuevos espacios, como los expositores o tabernáculos, trasagrarios o capillas de Comunión. Una aportación fervorosa y exaltadora, en gran medida, de especial acento valenciano, tras los ataques del protestantismo

En nuestra diócesis, el primer intento de Capilla de Comunión (1635-1637) [Montolío-Olucha, 2002], como edificio de entidad propia a la manera de templete tabernáculo, aconteció en el primer templo diocesano, el de la Seo, ubicando el sagrario en el centro de una arquitectura monumental para su culto especial y singularización y grandeza del misterio. Fue el prelado Ginés de Casanova (1610-1635), gran mecenas del arte, discípulo del Patriarca, el promotor del proyecto, respaldando también otras obras en su tiempo, como la primitiva iglesia de Sot de Ferrer, la parroquial de Chelva, el primer convento de Servitas de Montán o la singular torre campanario «mudéjar» de Jérica, que ya fue objeto de un pequeño trabajo nuestro poco tiempo atrás, Convento de San Martín de Segorbe, trazada por Pedro Ambuesa y construida por Juan Valero Planes, «architecte de La iglesia de les monjes de Sogorb», con el precedente de su pequeña capilla trasagrario (1625-1630). Un episodio histórico en el que se favoreció y plasmó el asentamiento de diversas órdenes en el territorio, como las Carmelitas y Agustinos en Caudiel y las Agustinas y Jesuitas en Segorbe.

En ese maremágnum histórico, podríamos utilizar el término «barroco», dos núcleos religiosos destacaban y pugnaban especialmente; la Catedral de Segorbe y la Cartuja de Valldecrist. Y, en nuestro caso concreto, ambas instituciones luchaban por construir, en sus respectivas Iglesias mayores, la primera capilla eucarística con su cúpula de la diócesis, la segunda del Reino de Valencia, de nueva planta y diseño, con presencia propia pese a su adosamiento al edificio principal que la acogía. En la Iglesia mayor de la Cartuja, a espaldas del presbiterio, y en la Catedral de Segorbe ubicada junto al presbiterio, a la que se accedía desde la capilla de Santa Catalina, desde el trasagrario o, directamente, desde la calle de San Cristóbal, donde se ubicaba una portada tabernáculo de orden toscano. Aportamos ahora una nueva versión de los dibujos de reconstrucción basados en los realizados en 2002 para el comentado artículo «La capella de Comunió de la Catedral de Sogorb» (BSCC, 2002), en colaboración con J. Sirera.

El autor de los planos de la Capilla de la Comunión de la Catedral fue el reconocido arquitecto Martín de Orinda (ca. 1586-1655) [Arciniega, 2001], uno de los introductores del estilo clasicista romanista en nuestro obispado, maestro de la Catedral de Valencia y activo en obras como la parroquial de Liria (1627), documentado en 1633 en el trabajo de renovación de la Iglesia mayor de la Cartuja de Valldecrist y en el templo y portada del monasterio de San Miguel de los Reyes a partir de 1634, quien cobró 8 Libras por las trazas de un edificio, nuestra Capilla de Comunión, que no acabaría construyendo él. Seguramente tentado por los cartujos y el aumento de su, podríamos decir, «caché», acabó llevándose los planos consigo para ser empleados en la construcción de la capilla sagrario de Valldecrist. Denunciado por el Cabildo Catedral y reclamado el material por el Gobernador de Segorbe, fue obligado a devolverlos, firmándose las capitulaciones para su construcción el 31 de diciembre de 1635 con el maestro castellonense Rafael Alcahín. Un maestro que concertaría, una vez afincado en la comarca, la capilla del sagrario de Andilla (1638) o la capilla de la Virgen de la Cueva Santa en Altura (1645), entre otras obras.

A Martín de Orinda, avanzada ya su vida, especializado en el desarrollo de las formas y técnicas de la albañilería y las bóvedas tabicadas, nos lo encontraríamos trabajando después en el aula Capitular de la Cartuja de Portaceli (1640), la Capilla de Comunión de la parroquia de los Santos Juanes de Valencia (1643), el monasterio jerónimo de Santa María de la Murta (1649). Al ser hombre de gran espiritualidad, fue muy bien acogido por cartujos y jerónimos, relacionándose con los monjes arquitectos de su tiempo en el clasicismo imperante de sus obras, como el jesuita Albiniano de Rojas, el cartujo fray Antonio Ortí o el carmelita fray Gaspar de San Martí, además de estar vinculado personalmente con los grandes maestros Pedro Ambuesa y Juan Miguel Orliens.

La Iglesia nueva de Sot de Ferrer. El triunfo de la arquitectura policromada

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El triunfo de la arquitectura policromada

Hace pocas fechas hablamos de las especiales circunstancias, con todos los detalles precisos de la edificación en el comentario de «La adecuación de la ermita de los Santos Patronos de Sot de Ferrer. Humilde Iglesia interina del pueblo durante la construcción de su gran templo parroquial (1778-1787)» (BOE Segorbe-Castellón, junio 2023), que llevaron a la construcción de uno de los grandes edificios monumentales de nuestra diócesis, la iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción de Sot de Ferrer. En el trasfondo, lo que se trasciende a la historia de aquel momento en aquel sencillo lugar del obispado, a las puertas de la archidiócesis de Valencia a orillas del Palancia, es el choque entre dos mundos, el del señor del «Antiguo Régimen» y el obispo ilustrado, el mundo tradicional del barroco y la nueva academia de bellas artes, entre el maestro de obras y cantero del antiguo régimen y el arquitecto titulado de las modernas escuelas.

En Sot encontramos uno de los últimos intentos de imponer la construcción de un edificio religioso en arquitectura barroca y rococó en nuestras comarcas, propiciada por los señores de la localidad, en contra de uno de los primeros pasos de la ilustración propiciada por las Academias de Bellas Artes, auspiciada por el obispo de Segorbe Alonso Cano y Nieto (Mota del Cuervo, 1711-Segorbe, 1780), con la llegada de los nuevos pensamientos, de alguna manera impositivos que, a través del revisionismo ilustrado en caminos, carreteras, edificios religiosos y civiles, privados o públicos, etc., llegó por inspiración real, a través del aliento reformista del castellonense Antonio Ponz, hasta los últimos confines y territorios limítrofes de nuestro territorio, ejerciendo una labor de control tan intensa que acabó, poco a poco, con las reservas de los últimos reductos artísticos para someterlos al juicio de la razón.

En aquel tiempo nos encontramos ante un verdadero cruce de caminos entre dos épocas, cuyo resultado fue la edificación más imponente del academicismo diocesano, sucediendo al anterior templo seicentista. Una realización llena de madurez, experiencia y conocimiento, perviviendo entremezclada ante la marea arrolladora de los nuevos tiempos ilustrados y la imposición de sus criterios. A simple vista, es fácilmente apreciable el valor urbanístico del templo parroquial de Sot, digno de una gran urbe, sobrepasando imponente el volumen y la altura del caserío de la localidad, sobresaliendo y centralizando el espacio más importante del entramado reticular del pueblo.

Por ello, cuando nos hallamos ante la población de Sot, al costado derecho del antiguo Camino Real, nos encontramos ante un conjunto desconcertante. Un testimonio significativo para la panorámica de la población, la gran Iglesia parroquial con su monumental fachada “a la romana” con dos campanarios, el de levante reaprovechado del templo anterior. Una armoniosa composición donde el espíritu académico respira por todos sus poros, que resultó arquitectónicamente revolucionario en nuestras tierras diocesanas, rompiendo con una estructura tradicional de siglos, entre clasicismos y barroquismos, implantando un modelo absolutamente novedoso por estos parajes y sin solución de continuidad.

Sin embargo, ese modelo absolutamente neoclasicista romano, ejecutado esencialmente en piedra y ladrillo, volvía a apostar por una solución digamos “tradicional” en nuestro devenir artístico propio: el acabado revocado y polícromo de esa fachada en tonos ocres y amarillos que, por un lado, protegían al muro de las inclemencias del tiempo y el azote diario del sol y, por otro, aportaba una escenografía colorística, aun visible, a todo el frontis recayente a la plaza principal del pueblo, con una visión de varios kilómetros a la redonda a lo largo de todo el valle.

Unas gamas cromáticas presentes en otras importantes construcciones de nuestro patrimonio histórico de ese momento a lo largo de todo el territorio valenciano. En ese sentido, el aspecto actual neutro y apagado de las tonalidades de la obra, con sus problemas estructurales, constituyen una consecuencia de las penalidades propias sufridas desde tiempos decimonónicos hasta los episodios de la posguerra, así como de la ausencia de intervención en su fábrica por imposibilidades económicas por largo tiempo. Por todo ello, una vez estabilizado el edificio, la recuperación de los colores originales y documentados, conllevaría la recuperación plástica del verdadero aspecto original de todo el frontis, con apilastrados de orden gigante y grandes cornisas y frontón, a la manera basilical romana de la época dorada.

Afectada la fachada, desde hace años, de grandes problemas de consistencia de la piedra vernácula empleada, de regular calidad, la recuperación de los cromatismos y decoraciones exteriores reales vienen a revelar una profusa ornamentación rotunda y artística completa, envuelta en colores, tonalidades y gamas propias un tanto heredadas del decorativismo del último barroco vernáculo. Por ello, resulta importante para la salvación de nuestro patrimonio histórico la necesaria actuación exterior completa, tanto de su fábrica como en la vuelta al antiguo aspecto pictórico del contorno, que nos permita encuadrarlo dentro del perfil usual dominante dentro de los monumentos propios de su época. Una actuación que permitiría recobrar elementos ornamentales fundamentales de su apariencia que, debido a las circunstancias y dificultades de algunos momentos históricos, no fueron tenidas en cuenta, recuperando el sentido estético y el criterio artístico de una obra tan importante y emblemática para nuestra diócesis.

Su perfil, ricamente coloreado en tonos llamativos, constituía un verdadero faro visible desde toda la vega media del río Palancia, impactando a todos los viajeros que subían y bajaban desde el Reino de Aragón al de Valencia. Una obra arquitectónica levantada en escasos diez años (1777-1787), que constituye un ejemplo único y singular de este momento histórico en nuestra región, realizada en un momento de transición, antes de que los nuevos tiempos ilustrados, impulsados desde la monarquía, vinieran a imponer completamente sus criterios.

La torre parroquial «mudéjar» de Jérica. Una historia de más de 400 años

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A nadie escapa, a nivel patrimonial, que la torre parroquial de Jérica, de la antigua villa Condal del mismo nombre, conocida como de la «Alcudia» o de las campanas, es uno de los bienes histórico-artísticos más importantes y reconocidos, a nivel diocesano y provincial. Elevada exenta a los pies del primitivo núcleo fortificado del castillo, cerca de la primitiva iglesia -antes mezquita-, y en la parte alta del casco urbano medieval, del que constituye el epicentro del primer recinto amurallado, en el lugar óptimo para hacerla visible y audible desde todo el valle y término que preside (Rodríguez Culebras, 1983).

Viéndose que la construcción de la nueva Iglesia en el costado de levante del pueblo hacía inviable la edificación allí de un campanario funcional, la construcción de un campanar con remate de linterna tardo-mudéjar de ladrillo visto, de severo orden romanista, sobre el viejo torreón octogonal islámico de mampostería y mortero destinado a vivienda del campanero en diferentes estancias unidas por una escalera de caracol preexistente, tardorromano para la historiografía incipiente, pareció la mejor opción. Como se aprecia en el dibujo que adjuntamos al presente texto, sin querer, o quizás queriendo, se acabó dando paso, de esta manera, a un edificio singular compuesto por dos cuerpos separados por cientos de años unidos para la belleza póstuma y «mayor gloria de Dios».

La decisión del Concejo de la Villa de unir los destinos de ambas construcciones en una sola en 1614, aunque fuera por necesidad, providencial para la conservación hasta nuestros días de la más antigua, devino en la creación de uno de los monumentos más bellos y armoniosos que la retina humana pueda imaginar. Con planos de fray Antón Martín, cartujo de Portacoeli, la obra fue llevada a cabo por el maestro de obras local Domingo Frasnedo, aquel que había capitulado también las obras del campanario de Puebla de Arenoso en 23 de septiembre de 1611 (El arte al servicio de una idea, 2013), por una cantidad de 1.775 Libras. Con las dificultades, incremento desmesurado de gastos y retrasos, el Concejo acabó encargando la dirección a fray Pedro Ruhimonte, donado en la Cartuja de Valldecrist, que dio a la obra el aspecto definitivo actual.

Colocadas las campanas en 1619, pronto se visuraron los trabajos de su fábrica. Con la presencia de los dos frailes y el maestro valenciano Francisco Catalán y el segorbino Antonio Barán, en 1618, será en 1622 cuando se realizará una nueva revisión de lo realizado, con la presencia nuevamente de Catalán, por la Villa, y de Pedro Ombuena, por el maestro Frasnedo. El 23 de diciembre se firmaba el final de la obra, que había ascendido a la cantidad de 3.278 Libras.

La nueva obra ofrecía un maravilloso aspecto arquitectónico, de indudable huella aragonesa, que lo hacen único en tierras valencianas, donde se aprecia la influencia del campanario de la Catedral de Teruel o de obras cercanas, como la torre del convento de Carmelitas de Rubielos de Mora. Un momento de gran esplendor artístico en la comarca, coincidiendo con la renovación manierista de la Iglesia Mayor de Valldecrist.

Hoy en día, restaurado y con el toque manual de sus campanas tan vivo como el vidriado verde de sus tejas, incorporadas por los maestros Vicente Garrafulla y Antonio Agueriz tras la reparación seicentista de la media naranja de la linterna (Pérez Martín), nos encontramos ante el testimonio floreciente del pasado de una de las poblaciones más bellas de nuestro entorno diocesano, el pueblo de Francisco del Vayo, donde permanecen vivas las piedras de la fe plasmadas en la impronta de edificios religiosos tan emblemáticos como Santa Águeda la Vieja o San Roque (siglos XIII-XIV), la Iglesia parroquial de Santa Águeda (siglos XIV-XVII) con su colección museográfica, Convento de Agustinos del Socós (siglo XVI), la Iglesia de la Sangre renovada en el siglo XVII por Mateo Bernia (Montolío-Simón-Albert, 2020) con su antiquísima cofradía (Vañó, 2023), el Calvario (siglo XVIII), la Cruz Cubierta (1511), etc.

El hermoso campanario, que hace escasas fechas celebraba su Cuarto Centenario, en el que ya no participaron los célebres albañiles que hicieron famoso su estilo plenamente hispano en las centurias anteriores, sometido ya a las artes clásicas, fue declarado en 1979 como Monumento Histórico-Artístico Nacional. Una silueta reconocible y altiva que, muy probablemente, constituye el verdadero referente monumental de la antigua diócesis de Segorbe, testimonio de tiempos pasados como una de las principales poblaciones de la misma, y una de las villas más importantes del antiguo Reino.