«Yo soy la luz del mundo, el que me sigue no anda en tinieblas, sino que tendrá luz de vida» (Juan 8, 12).

Muy pocas veces, al entrar en un espacio sagrado, nos fijamos en la trascendencia artística e histórica, religiosa y comunicativa, que presentan esos espectaculares vidrios narrativos instalados en el interior de un edificio tan impresionante como el de una catedral. Unas ejecuciones que, por su ubicación delicada en el cierre de los edificios, ha estado siempre muy expuesta a las pérdidas, ataques y alteraciones de su conservación por la climatología, guerras, expolios, etc. La labor del vidriero, ante tales circunstancias, fue siempre la de creación artística, restauración y mantenimiento y conservar en lo posible su obra para el futuro, con el empleo de un lenguaje muy personal y propio. Siempre con una paleta de colores muy limitada a las propias materias naturales y una técnica de plasmación del boceto y cartón opaco a uno traslúcido.

Conocemos el desempeño de estos elementos en el templo, vidrio y fuego, desde tiempos medievales, afán de sus promotores de alcanzar la inmortalidad a través de una técnica y un material extremadamente frágil, que eran un soporte completamente diferente, en modo e intensidad, activando desde el exterior unas imágenes de esencia traslúcida que eran vislumbradas al interior en su mayor riqueza de luz y color, enriqueciendo el espacio litúrgico en diferentes tonalidades según la hora del día o de la noche. Una sensación que, al igual que en la actualidad, asombraba y cautivaba a los fieles, ilustrando su retina e introduciéndolo en la trascendencia. La hermosura del trabajo exquisito del artista en cristal teñido, la fascinación de los rayos solares dorados transfigurados en efectos cromáticos de su paleta de colores sin fin, añadían al repertorio de los relatos y ornamentaciones una impresión divina.

En ese ambiente de mirada encendida, la vinculación espiritual con Dios, los personajes sagrados, las Sagradas Escrituras y demás pasajes de la vida de los santos, la impresión velada de lo trascendente, a través de la mirada, directamente compungía el corazón de toda la comunidad.

Entendida la excitación y emociones que provocaba la contemplación de estos bellos paneles, podemos entender cómo la mayoría de los templos con recursos procurasen instalar estos divinos diseños en los ventanales abiertos en sus muros, en muchos casos sustituyendo la piedra de luz o alabastro, comprendemos la expansión de estos «admirandarum vitrearum operarios» y su arte, de tierras septentrionales a meridionales, por todo el continente europeo del siglo XII.

Si bien el tratado de Sebastiano Serlio (1537-1551), en su Tercero y Quarto Libro de Arquitectura, ya apostaba por el uso de vidrieras geométricas y no decorativas, el gusto clasicista de tiempos tardomedievales, renacentistas y barrocos se inclinaba por el de las vidrieras translúcidas, el impacto modernista de los albores del siglo XX inclinaba la balanza hacia las decorativistas o historicistas, tal y como hoy podemos contemplar en la seo segobricense. La principal diferencia entre ambas era, como es de suponer, el tratamiento de la luz.

«A este respecto, puede afirmarse que, en España, hasta las últimas décadas del siglo XVI, la iluminación coloreada y cambiante que proporcionaba un sentido oscurecido y trascendente a los interiores funcionó como una idea general de la arquitectura. En las catedrales españolas, frente a la iluminación diáfana propia de las iglesias del Renacimiento italiano, este sistema de iluminación medieval creado por las vidrieras permaneció con independencia del carácter gótico o renacentista del continente arquitectónico» [Nieto Alcaide, 2011].

León Battista Alberti, en su «De re aedificatoria»(1485), recomendaba el empleo de ventanales altos en los templos, para no reflejar el transitar diario de las gentes y evitar así, mirando a los cielos, cualquier tipo de distracción del fiel en medio de sus meditaciones. Además, en esta línea, el Concilio de Trento, en sus Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiaticae (1577) del cardenal San Carlos Borromeo, se propiciaba una iluminación conveniente e idónea de las iglesias, con ventanas selladas por cristales transparentes.

Por todo el mundo son conocidos los hermosos repertorios del siglo XV, en seos como la de León, y del XVI, en catedrales como Segovia, Salamanca, Pamplona, Sevilla o Granada, muchas veces fruto de la colaboración entre pintores que creaban y trazaban sus modelos y vidrieros que los ejecutan sobre el cristal, adaptando los diseños originales a las posibilidades físicas del material. Si bien, es cierto que el templo segorbino no tenía la presencia arquitectónica de aquellas, también son constatables las intervenciones de maestros vidrieros en la decoración de sus ventanales.

Desde tiempos medievales, la mayoría de vidrieros poseían su propio taller, con sus operarios y aprendices, realizando las obras en taller o estableciendo un obrador provisional a pie de obra durante los trabajos propios. Sin embargo, por la excepcionalidad de su labor y de la búsqueda incesante de faena, podríamos decir que la práctica mayoría de maestros solían ser itinerantes, como lo eran canteros o escultores. De ahí la presencia de artífices del norte en muchos de los proyectos, aportando todas las innovaciones en este campo que se iban produciendo e introduciendo, incluso, muchas de las corrientes estéticas que marcaron nuestra particular historia del arte. Los materiales que solían llevar consigo estos obradores solían ser vidrios blancos, grisalla, amarillo de plata y sanguina, empapados de colores o esmaltados, punzones, vidrios de ciba, hilo de conejo para las redes de protección, cartones preparatorios, etc.

Esta importante impronta de vidrieros extranjeros resulta, si cabe, más evidente aun al estudiar el particular y pequeño caso de la Catedral de Segorbe y de las pocas noticias que se pueden localizar. Es bien conocida la altiva presencia de los ventanales góticos de la nave, conservados muy fragmentariamente en el lado de la Epístola, visibles desde el claustro alto y reconstruidos en la maqueta de Carlos Martínez (2001).

Si bien encontramos en los libros de fábrica de la Seo [ACS, 365] pagos diversos a vidrieros para cristales del viril o lámparas para la Iglesia, como el de tres sueldos realizado en 11 de diciembre de 1578 a Juan de Ríos por unas «llantias y llantieros», por unas piedras para la realización de la vidriera de la capilla de San Miguel en 1604 [ACS, 376], a Joan Ramo por el mismo motivo, presente en las cuentas de fábrica de 1605-1606, pronto hallamos más entregas de dinero a maestros especializados del ramo, como al francés Pierriz o Pierre, en 1609 y 1610-1611, adobando, entre otras cosas, las lámparas del altar mayor [ACS, 371] o a Joan Maran, en las cuentas de 1619-1620, en tiempos de reformas del obispo Ginés de Casanova (1610-1635) en la Catedral, como la construcción de la Capilla de la Comunión [Montolío-Olucha, 2002].

No obstante, no dejan de ser más anecdóticas respecto a las noticias conservadas a partir de mediados del siglo XVII, coincidiendo con la barroquización del templo catedralicio, propiciado por el obispo mercedario José Sanchis (1679-1694) y Catalina de Aragón, duquesa de Segorbe [Montolío-Vañó, 2021], en manos de los arquitectos del equipo de Pérez Castiel, Francisco Lasierra y Mateo Bernia [Montolío-Simón-Esteve, 2020]. Ya en todas las cuentas citadas, a partir de 1659, resultaban muy evidentes los pagos de hierros para las vidrieras del templo, indicadores de la actividad ingente de la fábrica de vidrio tintado para el primer templo de la diócesis.

Un tiempo en el que encontramos citados a muy diversos artesanos del ramo, como a los franceses Paulo Garrigues o Jacobo Palmier, habitantes en Torres Torres y Santa Eulalia de Teruel respectivamente, o Joan Bovila y Antón Morana, ambos de Segorbe, en 1635 [ACS, 918]. También al galo Pedro Landich, vecino de la ciudad en 1669 [ACS, 1079] o José Las Escuras, también de la nación vecina y habitando en la localidad [ACS, 1111].

Durante la renovación ilustrada de la Catedral entre 1770 y 1816 [Montolío, 2021], podemos reconocer el trabajo del vidriero Isidro Robles, además de la importancia que se da a estos trabajos, habida cuenta que se pide que se guarden las vidrieras antiguas del tramo del lado del Evangelio de la catedral que da a Palacio Episcopal, sustituidas por alabastros: «Con motivo de quitar las bidrieras del lienzo de Yglesia que cae al Palacio, subrrogando en su lugar piedras de luz, se comisionó al Señor Tesorero, para que custodiadas bajo su direccion se les pueda dar el destino, que convenga en su caso» [ACS, 599]. Poco tiempo después, en 1820, Vicente Marzal componía las vidrieras del Palacio Episcopal [ACS, 373]. No obstante, de la época de la renovación, aun podemos encontrar bellísimos ejemplos conservados, unos, en la antesacristía, y otros resguardados en los almacenes del museo; vidrieras multicolores emplomadas de carácter geométrico modulares típicas de ese momento histórico.

Sin embargo, a lo largo del siglo XIX, se apreciará un progresivo aprecio por el arte de la vidriera y su recuperación, iniciado en los comentados encargos para la Seo. Un trabajo que aunaba el conocimiento de la ciencia, técnica e historia del arte en un contexto de restauración, -como el de la recuperación de la Catedral de León-, puesta en valor de la vidriera y realización de otras nuevas [Viollet-le-Duc, 1868], devolviendo al templo cristiano la imagen de un idílico sueño, recuperando el aspecto primitivo que tuvo o que tenía el propósito de tener y no alcanzó a realizar. Todavía se requería, bastante habitualmente y pese a todo y para pequeños encargos, a talleres franceses y alemanes, en un momento en que este arte funcionaba de una manera inseparable con la arquitectura.

Era tanto el celo que el Cabildo tenía por la conservación de las vidrieras de su Catedral, que el tres de enero de 1917 adoptaba la decisión de proteger con una estructura de madera y metal las vidrieras en el coro [ACS, 612]. Tras la guerra civil de 1936, el conjunto de las vidrieras del templo quedó muy dañado [Carot García, 1949]. Regiones Devastadas, ocupada en la rehabilitación del templo, del conjunto de las ubicadas en el citado coro, tuvo que restaurar la central de la Virgen de los Ángeles y construir de nuevo las laterales, con la imagen de Santa Cecilia y San David Rey y Profeta; desechándose otros bocetos magníficos del maestro interviniente Vicente García Simón, como el de la Epifanía del Señor, conservado en la colección Zafón-Garnes de Segorbe. La vidriera central de la Virgen, preciosa obra capital decimonónica del arte de la vidriera, debe ser atribuida a uno de los artistas catalanes más importantes de su tiempo, Enric Monserdá Vidal (1850-1926), que acabaría siendo el director artístico del taller de la Casa Amigó, activa para clientes como el arquitecto Joan Martorell i Montells (1833-1906) y en multitud de obras variadas durante su actividad profesional, cuyo papel fue básico para la evolución de la técnica de la cristalería artística durante el siglo XIX hasta el modernismo, hasta 1920. Sabemos que el artista hizo cartones para las catedrales de Lugo, Segorbe y Barcelona, monasterio de Montserrat, Santa María del Mar, San Agustín y los Jesuitas de la ciudad condal, la sala de sesiones de Santa Cruz de Tenerife y el Salón de Ciento del Ayuntamiento de Barcelona [Rodríguez Codolá, 1944]. De la impresionante serie de ventanales de la nave, construidas unos años antes, la Unión de Artistas Vidrieros de Irún restauraba las imágenes del Santo Ángel Custodio, San Francisco de Asís, San José, San Gregorio Magno, San Andrés, San Ambrosio y San Agustín y realizaba, ex novo, la de San Ramón Nonato y San Andrés.

Por desgracia, hoy en día, muy pocos se fijan en todas esas frágiles maravillas que tamizan la luz que viene de lo alto en la Catedral de Segorbe, escenario de la metáfora sagrada donde la vidriera ha estado presente durante siglos. A pesar de la introducción de nuevas técnicas y materiales en polvo de vidrio más baratas hacia el año 2000, no siempre muy estéticas ni apropiadas, inundando muchas iglesias valencianas y españolas, en nuestra diócesis, en las últimas décadas, su lenguaje único ha recuperado la importancia y la calidad que tuvo en el pasado con algunas obras grandiosas, como la gran vidriera horizontal de hormigón del Mater Dei de Castellón (1961-1966), proyectada por el arquitecto Luis Cubillo de Arteaga (1921-2000) y realizada por Arcadio Blasco (1928-2013) [Albert-Bonet-Montolío, 2014], las clásicas e imponentes de la Concatedral de Castellón, obras de Carlos Muñoz de Pablos, o la pequeña y magnífica de la Capilla de la Casa Sacerdotal de Castellón de los talleres catalanes Bonet, entre otras.